Guntars Sietiņš (1962)

Intervija ar mākslinieku Guntaru Sietiņu

Guntars Sietiņš ir grafiķis, ilustrators, maketētājs un dizainers, kuram piemīt Latvijas mūsdienu mākslas kontekstā unikāla meistarība. Līdz perfekcijai izkopti tehniskie risinājumi un starp realitāti-iluzoro pasauli eksistējošas tēmas – tās ir G. Sietiņa mākslas darbiem raksturīgākās iezīmes.

Nesen Latvijas Nacionālajā Mākslas muzejā noslēdzās personālizstāde, kas veltīta Grafikas meistardarbnīcas dibinātājam, grafiķim Rihardam Zariņam. Izstāde lieliski parādīja to, cik sarežģīts un ilgs ceļš jāpavada, lai kļūtu par izcilu grafiķi. Arī jūs, līdzīgi kā R. Zariņš, ar grafikas mākslu nodarbojaties visu savu dzīvi – veidojot gan stājgrafikas darbus, gan grāmatu ilustrācijas, gan dizaina grafiku. Kā aizsākās jūsu ceļš grafikas pasaulē?
Rihards Zariņš bija pavisam cita mēroga personība, cariskās Krievijas Valstspapīru spiestuves galvenais mākslinieks un tehniskais vadītājs, Latvijas republikas Valsts vērtspapīru spiestuves pārvaldnieks. Starp citu, Mākslas akadēmijas īpašumā no tās dibināšanas laikiem ir divas preses, litogrāfijas un oforta, kuras 1920. gados par valsts līdzekļiem iegādājās Rihards Zariņš. Šis fakts ir minēts akadēmijas rektora Vilhelma Purvīša atskaitē Ministru kabineta prezidentam 1928. gadā. Abas preses ir darba kārtībā un uz tām joprojām var drukāt. Taču, kad stājos Mākslas akadēmijā, neko par to nezināju.

Kādēļ izvēlējāties grafikas nodaļu?
Tā man šķita vispiemērotākā, lai gan pirms tam par grafiku man bija visai aptuvens priekšstats. Mācību laikā, protams, izmēģināju daudzas tehnikas, taču nevaru apgalvot, ka visu darīju ar milzīgu entuziasmu. Vienu sapratu uzreiz – man vislabāk patīk strādāt metālā, dobspieduma tehnikās, un savu izvēli neesmu nožēlojis.
Padziļināta interese par grāmatu dizainu man radās vēlāk, pēc akadēmijas beigšanas, jo grāmatu grafika un grafiskais dizains ir mūsu profesijas dienišķā maize.

Šobrīd jūs, lielākoties, strādājat mecotintas tehnikā, kas radusies jau 17. gadsimtā un vēl aizvien tiek uzskatīta par vienu no vissarežģītākajām grafikas tehnikām. Pastāstiet, kādēļ tieši mecotinta?
Nevarētu teikt, ka mecotinta būtu sarežģīta tehnika. Precīzāk būtu teikt – tā ir laikietilpīga. Mecotinta ir tonālā grafikas tehnika, kas vislabāk atbilst manam izteiksmes veidam. Plaši izmantoju arī akvatintu, kas arī ir tonāla tehnika, taču tā ir atšķirīga no mecotintas, jo vairāk piemērota vienmērīgu tonālu laukumu ģenerēšanai. Savos darbos mecotintu apvienoju ar akvatintu, izmantojot abu tehniku priekšrocības. Nekautrējos izmantot arī citus tehniskos paņēmienus – visu, kas atvieglo darba procesu. Pirms ķeros pie klišejas, diezgan daudz strādāju ar datoru. Esmu izmēģinājis arī foto gravīru un fotopolimēru.

Kā jūs raksturotu mecotintas tehniskos paņēmienus?
Mecotintā biedējošs var šķist vara klišejas sagatavošanas process, kas tiek veikts ar speciālu instrumentu – graudotāju (mezzotint rocker). Atkarībā no plates izmēra šis process var ilgt no pāris stundām līdz vairākām dienām. Taču tas ir tikai sākums. Kad klišeja ir sagatavota, sākas darbs pie zīmējuma pulēšanas, kas paņem daudz vairāk laika, nekā klišejas sagatavošana. Taču zīmējuma pulēšana ir diezgan patīkama nodarbe, ko var veikt arī mājās, jo mecotintā viss notiek bez neviena ķīmiska procesa. Attēls uz klišejas ir redzams pozitīvā, nepieciešami tikai labi instrumenti un īpašs apgaismojums – kliedētā gaisma. Man nereti jautā, cik ilgi strādāju pie viena darba. Tēlniecība, piemēram, arī ir laikietilpīga, taču tēlniekiem parasti neuzdod šādu jautājumu. Visi saprot, ka tas nav vienas dienas darbs. Tomēr ieguldītais darbs nebūt nenozīmē, ka ar to var kompensēt ideju trūkumu.

Jūsu personālizstādes “Riņķa kvadratūra” kuratore Elita Ansone video cikla “Kas te tik laikmetīgs?” ietvaros izteicās, ka jūs esat perfekcionists – darbu kvalitāte un arī tehniskais līmenis ir neapstrīdams. Vai iespējams apgalvot, ka jūsu darbi ir personības spogulis?
Droši vien, ka tā tas ir. Iespējams, ka man ir iekšēja prasība sevi ilgstoši nodarbināt. Man patīk izbaudīt procesu un rezultātā panākt maksimāli augstu tehnisko kvalitāti. Tam ir zināma jēga, jo tādā veidā ir gadījies atrast arī iepriekš nezināmu tehnisku risinājumu. Grafikas tehnikas attīstās, un tieši procesā ieraugi jaunu gājienu.

Bankas kolekcijā ietilpst divi jūsu darbi, kuros redzamas spoguļlodes. Lodes nav jauns fenomens – tās fiksētas tādos pasaulslavenu mākslinieku darbos kā Leonardo Da Vinči gleznā “Salvator Mundi”, prerafaelīta Džona Voterhausa darbā “Kristāla lode” un Morisa Kornēlija Ešera pašportretā “Roka ar stikla lodi”. Kad jūs atklājāt spoguļlodes fenomenu?
Vienā no pirmajām mecotintām man radās ideja uzzīmēt čūsku, kas ar tādu elegantu loku ir satvērusi savu asti. Lai raksturotu situācijas stabilitāti un reizē labilitāti, izdomāju, ka čūskas iekšējā lokā jābūt lodei. Darba gaitā nolēmu, ka lodē varētu būt redzams čūskas atspulgs. Tā kā lodes man nebija, atspulgu nācās zīmēt pēc iztēles. Darbu pabeidzot, nejutu pilnīgu gandarījumu, jo sapratu, ka vajadzēja tomēr censties panākt lielāku realitātes ilūziju. Vairākus gadus vēlāk, kad vēlreiz atkārtoju motīvu ar čūsku, pasūtīju īstas metāla lodes. Rezultātā lode bija pārliecinoša, taču tagad problemātiska šķita čūska. Dabūt dzīvu čūsku un panākt, lai tā apliektos tieši tādā lokā, kā man tas ir nepieciešams, un satvertu savu asti, nešķita reāli.
Atmetu šo ideju, un lodes sāku izmantot arī citu darbu instalācijās. Sāku manipulēt ar atspulgiem, deformējot realitāti, pamainot kādus elementus vai aizstājot tos ar citiem. Ar laiku nonācu līdz tekstiem, kurus izlasīt varēja atspulgos. Radās viena no manām skaitliski lielākajām darbu sērijām – “Rakstzīmes”.

Bankas kolekcijas darba “Rakstzīmes XIV” centrā ir sarkans punkts, savukārt apkārt izkārtoti vārdi – sarkanīgo toņu nosaukumi. Piekritīsiet, ka sarkans jūsu tonāli tumšajos darbos ir reta parādība…
Viss sākās ar vienu sarkanas krāsas punktu darbā “Uguns siena”. Attīstot šo ideju tālāk, radās vairāku darbu sērija, kuros bez melnā izmantoju sarkano krāsu.
“Rakstzīmes XIV / Sarkanās krāsas aplis” vienlaicīgi bija arī turpinājums diviem citiem darbiem – “Krāsu aplim” un “Melnās krāsas aplim”, kuros sarkano krāsu neizmantoju, taču tajos bija līdzīga koncepcija – atspulgos izlasāmi krāsu nosaukumi bez pašu krāsu klātesamības.

Arī otrā kolekcijas darbā “Rakstzīmes X”, patiesībā ietverts vairāk nekā sākumā šķiet. Tajā parādās dažādi toņu nosaukumi tekstuālā veidā. Šāda saspēle starp burtiem, cipariem un objektiem ir jūsu vizuālās mākslas valodas pamatā. Vai taisnība, ka katras nozares speciālists jūsu darbos pirmo pamana savai jomai tuvāko (ciparu kodus, tekstus vai arī vizuālo izpildījumu)?
Iemesli, kāpēc savos darbos iekļauju tekstu un dažādas rakstzīmes, ir vairāki. Dažreiz konkrētās rakstzīmes ir darba koncepcijas pamatā (darbā “Melnais aplis_2” redzamais attēls ir kodēts un skaitliski pārveidots darba “Melnais aplis_1” attēls, izmantojot bināro datu kodēšanas shēmu Base64).
Citreiz šķietami neloģiskā burtu izkārtojumā iešifrēju kādu vēstījumu, ko pirmajā mirklī nevar pamanīt. Savukārt citos gadījumos digitālās vides estētika ir bijusi tā, kas mani ir rosinājusi veikt kādas manipulācijas ar rakstzīmēm. Attēlu kodēšanas shēmās parasti izmanto noteiktu rakstzīmju skaitu. Daudzveidībā, kādā ar matemātisku precizitāti virknējas rakstzīmes, saskatu līdzību ar dabas elementiem. Tā ir kā pati pilnība.

Jau vairākus gadus darbojaties ne tikai kā grāmatu ilustrators, bet arī kā maketētājs. Kuri līdz šim ir jūsu visnozīmīgākie grāmatu projekti?
Esmu ilustrējis piecas bērnu grāmatas, varu nosaukt tās visas. Pirmā bija Vijas Upmales “Slepenais rēbuss”. Tad sekoja Jāņa Baltvika “Mergusiņš”, “Līdakas trešā vasara” un “Cilvēks zirgā”, Zentas Ērgles atmiņu stāsts “Pāri gadiem bērnības zemē”. Taču bez ilustrācijām esmu zīmējis vākus daudzām bērnu grāmatām.
Pēdējā laikā vairāk veidoju grāmatu maketus. Kā vienu no sev nozīmīgākajiem darbiem varu minēt Anitas Vanagas grāmatu “Ilmārs Blumbergs. Es nemiršu.” Pateicoties Ilmāra Blumberga radošajam vērienam, grāmatas maketā realizējām vairākas labas, pat provokatīvas idejas. Pēdējais lielākais projekts bija Latvijas Nacionālās operas un baleta simtgadei veltītā albuma “No skices līdz izrādei” makets. Grāmatas idejas autors bija LNOB valdes priekšsēdētājs Zigmars Liepiņš.

Esat veidojis monētu dizainu trīs Latvijas Bankas kolekcijas monētām – “Rundāles pils”, “Latvijas Universitāte” un “Jūgendstils. Rīga”, kā arī dizainējis viena lata apgrozības monētu ar sēni. Kādam, jūsuprāt, ir jābūt labam monētas dizainam?
Tas ir jautājums ne tikai māksliniekiem, bet arī sabiedrībai, kādu tā vēlas redzēt savu naudu. Mākslinieks, protams, var atnākt un pateikt, ka uz monētas jābūt, piemēram, zaķītim, taču tā tas nenotiek. Valstij ir sava stratēģija, kā un kādā veidā tiek izstrādāts naudas dizains. Pastāv divu veidu monētas – apgrozījuma monētas un piemiņas, jeb īpašās apgrozības monētas. Apgrozījuma monētām ir noteikti stingrāki ierobežojumi, tāpēc inovatīvāki risinājumi parasti tiek meklēti piemiņas monētu veidošanā. Kopš Latvijas pievienošanās Eirozonai un Latvijas euro monētu izkalšanas, apgrozījuma monētas ar citu, atšķirīgu dizainu vairs netiek izdotas. Kad apgrozībā bija lati, Latvijas Banka ik pa laikam mazās tirāžās izdeva 1 lata apgrozības monētas, kurām bija atšķirīgs dizains. Šīs monētas bija ļoti iecienītas, tās krāja un apgrozībā reti nonāca. Šobrīd māksliniekiem vienīgā iespēja strādāt pie monētu dizaina ir tikt pieaicinātiem piemiņas euro monētu veidošanā.

Paralēli grāmatu mākslas un stājgrafikas darbu radīšanai vadāt Grafikas katedru Latvijas Mākslas akadēmijā. Vai jums ir būtiski nodod savas zināšanas tālāk?
Zināšanām un praktiskā darba iemaņām, protams, ir liela nozīme. Tomēr negribētos absolutizēt zināšanu pārmantojamības nepieciešamību. Pat ja notiks kāds pārrāvums, tehnisko paņēmienu apraksti jebkurā gadījumā saglabāsies, un vajadzības gadījumā tie tiks bibliotēkās ātri sameklēti. Tā jau vienreiz ir noticis ar mecotintu. Grafikas tehnikas, tādas kā vara gravīra, kokgrebums, mecotinta, litogrāfija, pakāpeniski viena otru nomainot, savulaik tika izmantotas grāmatu iespiešanā, attēlu pavairošanai tajās vajadzīgajā skaitā. Mūsdienu poligrāfijā šīs tehnikas, protams, vairs netiek izmantotas. Ir atmesta to sākotnējā funkcija – attēla reproducēšana. Šodien grafikas tehnikas topošie mākslinieki apgūst pārsvarā mākslas skolās un akadēmijās. Grafikas tehnikas jau tagad ir diezgan elitāras, taču pamazām tās kļūs vēl elitārākas. Iespējams, ka atsevišķos gadījumos komerciālas tirāžas pa kādai kaut kur vēl tiks drukātas. Taču arvien biežāk mākslinieki no vienas klišejas izvēlas drukāt ne vairāk par 5-30 novilkumiem, kas ir ļoti limitēta tirāža, tādā veidā saglabājot grafikai oriģināla mākslas darba statusu.

Kā, jūsuprāt, pēdējās desmitgadēs ir mainījusies grafikas nozare? Vai digitalizācijas laikmets ir ietekmējis arī šo jomu un jūsu darbu?
Tehnoloģiju attīstība diezgan būtiski ir mainījusi grāmatu mākslinieku darbu. Varbūt ne tik daudz ir mainījušies grāmatas maketa veidošanas principi – mūsdienu grāmatu dizains joprojām balstās uz modernistu un Bauhaus mākslinieku 20. gs pirmajā pusē piedāvātajām idejām. Taču ir attīstījusies poligrāfija un grāmatas maketa sagatavošanas process. Māksliniekam bez teorētiskajām zināšanām ir jāpārvalda arī maketēšanas programmas, jāprot maketu un attēlus sagatavot drukai.
Arī iespiedgrafikā ir pavērusies iespēja klišeju sagatavošanas posmā izmantot tehnoloģijas, piemēram, CNC frēzes, UV druku. Pats drukāšanas process gan būtiski nav mainījies, tas joprojām notiek manuāli.

Kā grafikas nozare varētu attīstīties tuvākajā nākotnē?
Par grāmatu grafiku, dizainu un ilustrāciju droši var teikt, ka noteikti redzēsim attīstību, jo poligrāfija joprojām ir augoša industrija. Domāju, ka arī māksliniekiem nezudīs interese par grafikas tehnikām, jo pasaules mērogā interese par tām ir diezgan noturīga.

Kas ir jūsu favorīti: grafiķi – vecmeistari vai laikmetīgās grafikas mākslas klasiķi?
Impulsus gūstu ne tikai no grafikas. Cenšos sekot līdzi visiem procesiem vizuālajā mākslā.
Ja runājam par grafiku, tad nelaižu garām iespējas aplūkot vecmeistaru (17.-18. gs.) darbu oriģinālus. Tas palīdz saglabāt zināmu līdzsvaru.
Esmu ietekmējies no daudziem mūsdienu māksliniekiem. Baidos, ka tagad nevarēšu visus nosaukt, jo sākumā bija citi mākslinieki, tad viņus aizstāja jauni favorīti. Kad studēju Mākslas akadēmijā, mani fascinēja japāņu mākslinieku darbi. Īpaši piesaistīja Katsunori Hamaniši (Katsunori Hamanishi) mecotintas. Tolaik nevarēju pat iedomāties, ka man kādreiz būs gods satikt meistaru klātienē, paspiest roku un izteikt savu cieņu.
Tagad, kad ir redzēts tik daudz labas mākslas, ir daudz grūtāk nosaukt konkrētu mākslinieku vārdus. Viena no tām ir Vija Celmiņa.

Mēdz teikt, ka grafikas māksla kļūdas nepieļauj. Vai piekrītat šim apgalvojumam?
Tas atkarīgs no tā, ko uzskata par kļūdu. Ja gadās tehnisks brāķis, kuru nav iespējams labot, tad darbs ir jāsāk no jauna. Taču pēc definīcijas kļūda ir darbība, kas noved pie neparedzēta rezultāta. Tomēr tas nenozīmē, ka rezultāts apriori būs neveiksmīgs. Māksla mēdz būt iracionāla. Māksliniekiem nav nepieciešams izvirzīt kādu hipotēzi un mēģināt to pierādīt. Bieži vien pats process piešķir darbībai virzienu. Veidojot fotografēšanai paredzētās instalācijas, ir gadījies, ka uz objektiem krītošā gaisma rada tik negaidītus vizuālus efektus, ka esmu mainījis darba sākotnējo ieceri. Tādās situācijās drīzāk var runāt par veiksmi. Tāpēc es dievinu kļūdas.

Guntars Sietiņš

Guntars Sietiņš ir mūsdienu latviešu grafikas ievērojamākais meistars, Latvijas Mākslas akadēmijas profesors. Viņš konsekventi izvēlas strādāt sarežģītajā un laikietilpīgajā mecotintes tehnikā. G. Sietiņš nepārtraukti risina attiecības starp telpu un apjomu, tumsu un gaismu, transformējot realitāti uz sirreālu objektu un lietu pasauli, ārpus laika un cilvēciskās klātbūtnes – nosacītajās ainavās attēlotie priekšmeti it kā levitē. G. Sietiņa māksla tiecas uz universālu sapratni. Informāciju tehnoloģijās to apzīmē ar jēdzienu unikods. Tajā ir solījums ietvert pasauli visdažādākajās zīmju valodās, ļaujot tām pastāvēt paralēli pēc vienotas kodēšanas metodes.

Signet Bank Art Collection ir divi darbi no G. Sietiņa cikla “Rakstzīmes”. Abos darbos centrālais objekts ir lode, kurā redzams telpas un burtu atspīdums. Darbos ir klātesošs kontrasts starp fotoreālistiski taustāmiem priekšmetiem un netveramu vidi.